صدای جمهوری اسلامی ایران
display result search

یادداشتی از فرزین پور محبی

مقدمه:

این روزها در سینمای کمدی شاهد اکران فیلم‌هایی هستیم که گاه می‌بایست بیش از فیلم‌های آنوَرآبی نگران و مراقب حضور فرزندان‌مان در سالن سینما باشیم! اغلب لحظات طنز و صحنه‌های کمیک این فیلم‌ها محدود به یکسری برخوردهای فیزیکی و شوخی‌های کلامی با رویکردهای جنسی و البته استفاده از چهره‌های طنز امتحان پس‌داده است. دلیل اصلی چنین رویکردی نیز؛ سهل الوصول بودن و تضمین موفقیت این چهره‌ها و شوخی‌های خاص در خنداندن تماشاگر عام است. این وضع زمانی جنبه‌ فاجعه‌آمیزتری به خود می‌گیرد که این گونه شوخی‌ها خارج از خطوط قرمز معمول سینما بوده و براحتی مجوز اکران نیز می‌گیرند! اما اشکال کار کجاست؟ وقتی نویسندگان فیلم‌های کمدی با مهارت‌ها و تکنیک‌های لازم برای خلق موقعیت‌های طنز آشنا نباشند؛ بناچار برای خنداندن و جلب رضایت مخاطبین‌شان به چنین شیوه‌های دم‌دستی متوسل می‌شوند.

در عرصه صدا و سیما اوضاع از این هم بدتر است هر چند در رسانه ملی شوخی‌های جنسی کمتری در کمدی‌های تلویزیونی به چشم می‌خورند اما در عین حال سطح این کمدی‌ها به حدی پایین است که یک بچه 8-9 ساله هم از این کمدی‌ها لذت می‌برد و همین مسئله نشان دهنده سطح نازل طنزهای تلویزیونی برای طیف بزرگسال جامعه است. هدف از نگارش این سطور رسیدن به تکنیک‌هایی است که با بکارگیری از آنها نویسندگان بتوانند از مسیرهای بهتر و با شیوه های خلاقانه‌تری آثار خود را بیافرینند. این نکته را متذکر می‌شویم که: در نگارش ادبیات نمایشی طنز، بهترین مسیر؛ مسیر میانبر نیست و صد البته؛ استعداد بامزگی هم، برای این کار، اصلا و ابدا کافی نیست!

اولین گام در نگارش کمدی:

«جوانی قورباغه ای را پیدا می‌کند. قورباغه از جوان می‌خواهد او را ببوسد تا تبدیل به دختری زیبا و متعلق به جوان شود. اما جوان بجای آنکه او را ببوسد قورباغه را با خونسردی به بازار برده و می فروشد و با پول حاصل از یک «قورباغه‌ی سخنگو» می تواند صاحب خیلی چیزها از جمله دختری زیبا شود!»

اولین گام طنزنویسی را می‌توان به مدد همین قصه بیان کرد. یک طنزنویس باید آنقدر جربزه داشته باشد که با اولین وسوسه‌هایش (همچون بوسیدن قورباغه و تبدیل شدن به دختری جوان) مبارزه کند و برای آنکه بتواند شناخت و تحلیل مناسبی نسبت به رویدادهای پیرامونش داشته باشد بدون هیچ عجله‌ای و با خونسردی هر چه تمامتر به بررسی وقایع بپردازد، در این صورت است که می‌تواند زاویه مناسبی را برای ورود به وقایع و برقراری ارتباط میان آنها و درنهایت بازگو کردنشان بیابد. طنزنویس خبرنگار و یا شاعر نیست، قدرت بداهه گویی در طنزنویسی افتخار چندانی محسوب نمی‌شود. طنزنویس می‌بایست ناگوار ترین حوادث را به گونه‌ای ارائه دهد که رگه‌ای از عصبانیت و نفرت در آن دیده نشود و تنها چیزی که می‌تواند نگاه طنزنویس را اینگونه تلطیف و ملایم نماید، «زمان» آن‌هم برای فروکش کردن هیجانات و احساسات اولیه در پرداختن به موضوعات مختلف است. پس با چنین رویکردی و با گریز از نگاه تک بعدی و اولیه نسبت به یک موضوع، طنزنویس به‌راحتی می‌تواند اثبات کند، برخلاف تصور رایج «پیاز» تنها میوه‌ای نیست که باعث ریزش اشک می‌شود بلکه «نارگیلی» که به سر شخصی می‌خورد نیز اشک را جاری می‌سازد!

چند مشکل در عرصه نگارش کمدی:

مشکل دیگر طنزنویسی در ادبیات نمایشی از زمانی شروع می‌شود که یک طنزنویس خود را موظف به نگارش یک مطلب خنده‌دار می‌کند! مشکل بیشتر هم از زمانی آغاز می‌گردد که تماشاچیان به مطالب طنز وی نمی‌خندند! –این مصیبت در طنزهای مکتوب وجود ندارد بعبارتی طنزنویس دغدغه خندیدن و یا نخندیدن خوانندگان را حداقل به شکل رودرو ندارد!- این ‌موضوع بیانگر آن است که پیش‌‌بینی‌ اکثر طنزنویسان در مورد قضاوت مخاطبین نسبت به آثارشان، تاکنون نادرست از آب درآمده است! شاید هم به همین خاطر است که تعداد طنزنویسان شاخص و موفق در عرصه­ی نمایش، همواره بسیار کمتر از سایر هنرمندان مطرح در عرصه‌های دیگر هنری بوده‌است! به عبارت دیگر، سلائق و علائق مردم درخصوص سایر هنرها، قابل حدس‌ و تکلیف هنرمندان­شان هم نسبت به طنزنویسان (ادبیات نمایشی)، مشخص‌تر است!… به‌راستی چگونه می‌توان حس پیش‌گویی طنزنویسان را تا حد امکان بالا برد؟

مصیبت‌های طنزنویسی به همین جا ختم نمی‌شود. چرا که مردم و ایضاً کارشناسان، هنوز که هنوز است در زمینه­ی طنز فاخر و مشخصات فنی آن، به نتیجه­ی قطعی نرسیده‌اند! البته اگر هم بخواهیم بی‌انصاف نباشیم باید اذعان کنیم در مواردی به توافقاتی هم رسیده‌اند. به عنوان مثال، همه­ی عالم و آدم متفق‌القولند که طنز فاخر ضمن خنداندن، مغز و اندیشه را نیز به تحریک وامی‌دارد. اما از سویی، هنگامی که چنین آثاری پدید می‌آیند، به دلیل عدم‌آشنایی نویسندگانش با قوانین و مبانی نگارش آنها، گاه آن­چنان شعاری، ملال‌آور و مملو از جملات و موضوعات پیچیده و خسته‌کننده می‌شوند که مخاطبان ترجیح می‌دهند برای خندیدن، همچنان به سوی آثاری که کاری با کار مغز و مخ‌شان نداشته، بروند و اندکی را بدون دغدغه و به دور از فکر و خیال سپری نمایند!

اگر هم‌اکنون الگوهای طنز فاخر در ادبیات نمایشی با آثار اریستوفان[1]، چارلی چاپلین[2]، وودی آلن[3]، برنارد شاو[4]، اسکار وایلد[5]، مولیر[6]، نیل سایمون[7] و… شناخته می‌شوند به‌راستی تا چه میزان می‌توان امیدوار بود که آثار خلق­شده­ی فعلی، از نظر استحکام، محتوا و درعین­حال، سادگی و روانی متن، از خصوصیات آثار این بزرگان بهره‌ای برده باشند؟ به‌راستی راز موفقیت چنین آثاری در چیست؟

آنچه که می‌توان انجام داد:

در وهله­ی اول مانند برخورد با یک بیمار اورژانسی باید آرامش خود را حفظ کرد و نباید واداد! در گام بعدی هم باید به فکر راه‌حل و یا چاره اساسی بود. خب… قطعاً یکی از این راه‌ها، می‌تواند به کارگیری تکنیک‌ها و شیوه‌های مختلف، در امر طنزنویسی و تلفیق آن با فنون نگارش درام‌ باشد. اما این کار را چگونه باید انجام داد؟ با توجه به اینکه منابع کمی در خصوص تکنیک‌های طنزنویسی در ادبیات نمایشی در دسترس است؛ نوشته حاضر با چنین هدفی نگاشته شده است.

شاید هم به همین دلیل است که گروهی، طنزنویسی را بیشتر یک کار ذوقی دانسته و هیچ‌گاه آن را در قالب قوانین و قواعد خاصی به شکل کلاسیک درنیاورده‌اند! یا بالعکس، شاید هم به دلیل آنکه طنزنویسی را یک کار ذوقی دانسته‌اند، دیگر لزومی به ارائه راه‌کار و دستورالعمل خاصی برای نگارش طنز احساس نکرده‌اند!

در حالت بد‌بینانه اگر کارکرد چنین تحقیقاتی را همچون کتب آموزش آشپزی قلمداد نمائیم، باز هم می‌توان به نتایج مثبت پژوهش‌هایی از این دست، امیدوار بود. درست است که کتاب آشپزی هیچ‌گاه کسی را به آشپزی تمام‌عیار تبدیل نکرده است اما به هر حال، کاری کرده تا بعضی از افراد جامعه در اثر سوء‌هاضمه و گرسنگی، جانشان را از دست ندهند!

متأسفانه آمارهای جهانی حاکی از این است که درصد پخش برنامه‌های نمایشی طنز در تلویزیون کشور ما نسبت به سایر کشورها بسیار پایین‌تر است.(ارجمند، 1378 :3)

لذا انجام چنین پژوهش‌هایی چه بسا بتوانند به نحوی، کمک­حال برنامه‌سازان تلویزیون در خصوص نگارش برنامه‌های طنز بوده تا بیش‌‌ از این، فراگیرترین رسانه کشور، چنین موهبتی را بیشتر در اختیار بینندگان خود قرار بدهد. انشالله بتوانیم…

***

ده نفر که شاهد وقوع اتفاق خاصی بوده‌اند، آنرا بازگو می­‌کنند. اما هر کس با توجه به جهان­‌بینی، حساسیت‌ها و اهمیت­ هایی که برای خود قایل است بخشی از این حادثه را پررنگ و کم­رنگ کرده و یا ترتیب وقایع آن را به سلیقه خود تغییر داده و حتی حذف و اضافه می‌کند. در نهایت، ده روایت مختلف از یک اتفاق واحد شکل می­‌گیرد. معمولاً به روایتی که مخاطب را – بدون کشیدن خمیازه‌ای- مایل به پیگیری وقایع آن نماید، روایت دراماتیک می­‌گویند. هر گاه هم مخاطب، ضمن پیگیری وقایع، یک دل سیر نیز به آنها بخندد، بدون شک طنز دراماتیک خلق شده است؛ البته این روایت‌های دراماتیک بالاخص در زمینه طنز، بی حساب و کتاب نیستند و برای خودشان آداب و اصولی دارند. بدین ترتیب و با در نظر گرفتن همین چند سطر، می­توان اذعان داشت هر رویدادی با توجه به نوع نگاه و زاویه ­ی ورود راوی به آن رویداد، قابلیت تبدیل به یک اثر طنز را دارد و آنچنان هم که تصور می‌شود ماهیت و محتوای یک رویداد در شکل­ گیری اثر طنز تأثیری نداشته و اگر هم داشته، بیشتر در حد شیرین کردن وقایع و القای بهتر برخی از مفاهیم و پیامها خواهد بود. نتیجه آنکه اگر طنزنویس بخواهد، از هر رویدادی می‌تواند طنزی بیرون بکشد. البته به ­شرط آنکه راه و روشش را بلد باشد. اما طرح دراماتیک چیست؟

طرح دراماتیک

طرح آرایشی است که نویسنده به رویدادهای نمایشنامه می‌دهد تا به نتیجه ­ی دلخواه برسد. در اینجا، طرح دراماتیک طرحی درنظر گرفته شده که بر اساس تعاریف ارسطو از درام شکل گرفته باشد. طرح دراماتیک غالباً شامل داستان و ساختاری مشخص است که در نمایش‌های طنز، شیرین کاری‌های کلامی و غیر کلامی نیز به آنها اضافه می‌شود.

داستان

ارسطو، داستان را با عنوان «افسانه مضمون»، مهم­ترین عنصر از شش عنصر تراژدی قلمداد می‌نماید:

«داستان اساس و روح تراژدی است و خلقیات در مقام دوم قرار دارد.»

در تعریف، داستان را ترتیب رویدادها نامیده و در اصل، تداوم زمانی و علت و معلولی موتیف را بیان می‌نماید.

داستان روایتی است کامل و تمام. در داستان وقایع اولیه گسترش می‌یابند و به کاراکترهای مورد نیاز هویت بخشیده می‌شود. رویدادهای داستان تا رسیدن به هدف مورد نظر، مرحله به مرحله و پشت سر هم، البته با تأکید بر روابط علت و معلولی قرار می‌گیرند.

در یک داستان مشخص می‌شود که: 1٫ شخصیت محوری کیست؟ 2٫ نیاز وی چیست؟ 3٫ کاراکتر چه تصمیمی برای برطرف کردن نیازش دارد و یا اینکه چه راهی را می‌خواهد برود و در این راه چه موانعی موجود است؟

بررسی داستان طنز

آرتور پلارد برای روایت طنز سه روش را ممکن می‌شمارد:

– از طریق آنچه شخصی انجام می‌دهد و می‌گوید (یا نمی‌تواند انجام دهد).

– از طریق آنچه دیگران درباره‌اش می‌گویند و انجام می‌دهد.

– از طریق آنچه او درباره‌ی خود می‌گوید.

روایت داستان طنز در ادبیات نمایشی نیز معمولاً با عمل شخصیت کمدی و روایت خود شخص و یا شخص دیگری (و یا خود نویسنده) در طول داستان، توأم است. نحوه‌ی این روایت هم واجد ویژگی هایی است که در سطرهای آتی به آنها اشاره خواهد شد.

آغاز، میانه و پایان در داستان

داستان‌های طنز در مرز میان واقعیت و خیال غوطه‌ور هستند. معمولاً خواننده قبل از مواجه شدن با یک اثر طنز، خود را آماده­ ی هر اتفاقی غیر­ممکن و عجیب در طول داستان می‌نماید. در قسمت آغازین داستان طنز مقداری اطلاعات ارائه می‌شود.

همچنین در این قسمت است که می‌بایست انتظاراتی برای دنبال کردن اثر در مخاطب ایجاد کرد در اکثر داستان‌های طنز معمولاً اطلاعات به شکل شفاف‌تر و با سرعت بیشتری از داستان‌های جدی بیان می‌شود. شخصیت محوری داستان و نیاز وی نیز در همین قسمت مشخص می‌شود.

در میانه­ ی داستان موانع و نحوه‌ی ستیز شخصیت محوری با آن موانع مشخص می‌گردد. در این قسمت شخصیت محوری اطلاعات جدیدی را کشف می‌کند و البته با کشف این اطلاعات در بیشتر مواقع پی به پوچی کار و عمل خود می‌برد و این مسئله هر اندازه برای شخصیت محوری داستان دشوار باشد برای مخاطبین لذت‌بخش خواهد بود.

در میانه­ ی داستان طنز به ناگهان سر و کله شخصیت‌های جدیدی هم پیدا شود و آنها با شخصیت محوری تقابل غیر­منتظره‌ای را به وجود می ­آورند و از این طریق نیز به برخی از شگفتی‌های جالب و غافل­گیر­کننده دامن می­زنند. در انتهای داستان نیز می‌بایست همه چیز به خیر و خوشی به انتها برسد.

البته پایان راضی­ کننده ارزش فراتری از پایان خوش خواهد داشت و همین موضوع می‌تواند یکی از عناصر تفکیک طنز مطلوب از طنز سخیف باشد.

ایده و انتخاب سوژه

یک داستان خوب از یک ایده‌ی خوب ناشی می‌شود و ایده‌ی خوب نیز حاصل درایت و تیزبینی یک نویسنده طنز است که به نوبه ­ی خود، آن را از منابع مختلف کسب می‌نماید. مهم­ترین این منابع را نیز می‌توان به شرح ذیل نام برد:

– اخبار و حوادث منعکس شده در رسانه‌ها، کتب و فیلم‌ها با موضوعات مختلف فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، ورزشی، ادبی و هنری که به­نوعی جالب و شگفت‌انگیز هستند.

– رویدادهای جاری زندگی

– مطالعات مختلف در زمینه­ی علوم انسانی (از جمله روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و…) جهت بررسی رفتارها، عادات و خصوصیات منحصر به فرد برخی از افراد وشناسایی تضادهای درونی آنان.

– بیوگرافی‌ها و خاطرات.

– مطالعه­ ی منابع غنی ادبی کهن و معاصر کشورمان و سایر کشورهای ادب­‌خیز جهان.

– تولید برخی از ایده‌ها به شکل ذهنی از طریق سئوالاتی از قبیل چه می‌شد اگر چنین می‌شد؟ چرا چنین شد؟ و…

واضح است که کلیه­ ی موارد فوق می‌توانند در خصوص اکثر نویسندگان دیگر ادبی نیز صادق باشند. اما یک طنزنویس، می‌بایست ایده‌های به­ دست­ آمده‌اش را به شکلی پرداخت و تلطیف نماید تا بتواند نگرش طنزآلودش را از دل آنها استخراج نماید. در اصل، کار طنزنویس گرفتن ظاهری زهر ‌و تلخی رویدادهاست. اما فقط به شکل ظاهری، چون در دل ظاهر دلنشینش طنز، زهری بس دردناک‌تر و حقیقتی تلخ‌تر موجود است.

اما چگونه این فرآیند شکل می‌گیرد؟ به‌عبارتی دیگر، این مواد خام را چگونه و به چه ‌نحوی می‌توان تبدیل به وقایع کمیک کرد؟ در قسمت بعدی روش‌های مورد استفاده در این کار را بیان خواهیم کرد.

***

[1] Aristofane (نمایشنامه‌نویس کمدی یونانی 386-456 ق.م)

[2] Charlie Chaplin (کمدین و طنز نویس آمریکایی 1977-1889)

[3] Woody Allen (طنزنویس و کمدین آمریکایی معاصر)

[4] Bernard Shaw (طنزپرداز ایرلندی 1950-1856)

[5] Oscar Wilde (نمایشنامه‌نویس و طنزنویس ایرلندی 1900-1854)

[6] Molière (نمایشه‌نامه‌نویس فرانسوی 1673-1623)

[7] Neil Simon (فیلمنامه و نمایشنامه‌نویس آمریکایی معاصر)

منبع : دفتر طنز حوزه هنری

مرتبط با این خبر

  • انتشار کتاب “کمدی، تراژدی و دین”

  • آخرین محفل شعر طنز شکرخند در سال 97

  • مروری بر زندگی و دستاوردهای علمی یک ریاضیدان ایتالیایی

  • آشنایی با تاریخچه "تنبک" در رادیو صبا

  • «در حلقه رندان» با اجرای امیرحسین مدرس

  • "سکوت شب" به روایت رادیو صبا

  • مجله‎ای رادیویی با موضوع "هوای پاک" در رادیو صبا

  • "لادن سلطان پناه" مهمان رادیو صبا

  • یکصد و سی امین حلقۀ طنز نصف جهان

  • رادیو صبا به پیشواز آیین "خانه تکانی" می‎رود